L’arte e la dignità degli “scartati”

Per cercare di comprendere il vero significato delle rare opere d’arte che, lungo i secoli, hanno raccolto la sfida di rappresentare la povertà, possiamo concentrarci su ciò che esse sono capaci di trasmettere a noi, oggi: in un momento storico in cui l’aumento e la radicalizzazione della diseguaglianza è una delle principali sfide dell’umanità. In un suo libro dedicato al suo rapporto con l’arte, per esempio, papa Francesco ha menzionato la sua passione per le Opere di misericordia di un piccolo maestro del primo Quattrocento marchigiano Olivuccio di Ciccarello, che oggi sono nella Pinacoteca Vaticana, e che furono dipinte per la Chiesa della Misericordia di Ancona.

Il pontefice ha detto di amare questo ciclo perché qua “gli ‘scartati’ della società si sono affermati come attori principali della rappresentazione”: un punto di vista radicalmente evangelico, che probabilmente i contemporanei di Olivuccio non avrebbero condiviso, concentrati com’erano sul ruolo non dei bisognosi, ma dei benefattori, cioè di se stessi. Il papa potrebbe trovare, sempre nei Sacri Palazzi, un esempio monumentale di questo “protagonismo degli scartati”: il meraviglioso affresco in cui Beato Angelico (pittore santo e frate mendicante) esalta san Lorenzo che distribuisce ai poveri i beni della Chiesa. È somma la dignità con cui i mendicanti, gli straccioni, i bambini scalzi dell’Angelico occupano la prospettiva della basilica aulica in cui avviene il gesto eversivo: la gerarchia ecclesiastica che si spoglia delle sue ricchezze, e sul muro della cappella privata di un papa.

Si può individuare un filo rosso che attraversa la storia dell’arte: l’innalzamento dei poveri attraverso una rappresentazione del loro corpo che ne evidenzi la piena dignità umana. Questo significa individuare una serie di immagini oggettivamente in contrasto con il comune sentire del loro tempo. Una sorta di muta, implicita denuncia tutta giocata nel linguaggio dell’arte. Un paradigma di questa tradizione si può identificare nella Cappella Brancacci a Firenze, dove Masaccio, questa sorta di “Giotto reborn” (Berenson), fu capace di rovesciare le sorti della pittura occidentale facendo scorrere nei suoi colori “il vivo e il naturale” (Vasari). Commentando i due riquadri della Brancacci con San Pietro che risana con l’ombra gli storpi e con la Distribuzione delle elemosine, lo storico dell’arte Aldo Galli ha parlato del “protagonismo dei miserabili”, notando come “al livello sommo dei pezzenti le cui teste frementi di dignità dolente nessun altro pittore del Quattrocento saprà mai eguagliare, non corrisponde la tenuta del gruppo dei ‘santi’”.

Il punto più alto del ciclo si tocca forse nella figura della madre povera: ritratto fedele di una marginale, di una mendicante che tende la mano per avere qualche soldo con cui sfamare se stessa e il piccolo (mezzo nudo, imbronciato, antigrazioso: anzi, decisamente brutto) che porta in collo. Un’immagine che è impressionante confrontare con una delle icone della fotografia sociale del Novecento, la famosa “Madre migrante” di Dorothea Lange, uno scatto realizzato in California nel 1936, al tempo della Grande Depressione. La muta eloquenza del ritratto di questa bracciante senza fissa dimora non parla in astratto della povertà, ma -proprio come la pittura di Masaccio- rende eterno il corpo di una singola donna povera, obbligando lo spettatore a contemplare lo scandalo della diseguaglianza. Esattamente ciò che oggi proviamo in ogni modo a non vedere.

Tomaso Montanari è professore ordinario presso l’Università per stranieri di Siena. Da marzo 2017 è presidente di Libertà e Giustizia.

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